زنانی فراتر از داستان

نگاهی به فیلم «داستان‌های موازی» ساخته اصغر فرهادی

آنچه که بیش از هر جنبه‌ای در «داستان‌های موازی» توجه را جلب می‌کرد، تنها این نبود که زنان جایگاه مهمی در این فیلم دارند، بلکه این بود که اصغر فرهادی به آنها اجازه می‌دهد تا با استقلالی کم‌سابقه از سازوکار دراماتیک پیرامون‌شان زندگی کنند. آنها صرفاً نمایشگر رنج‌ها‌ی‌شان، درگیری‌ها‌ی‌شان با مسائل اخلاقی پیرامون‌شان، فداکاری‌های‌شان، وسوسه‌های‌شان، حس مادری‌شان یا قربانی‌بودن‌شان در داستان‌های موازی نیستند. هر کدام‌شان با گذشته شخصی، تناقض‌ها، خواسته‌ها، شرمساری‌ها، ناامیدی‌ها و رازهای‌شان به تصویر کشیده می‌شوند که همیشه هم لازم نیست برای تماشاگر توضیح داده شوند. فرهادی عنصری را به این زنان هدیه می‌دهد که جهان سینما هنوز هم اغلب از شخصیت‌های زن دریغ می‌کند: حق ناشناخته ماندن.

خلق داستان از دل تنهایی
داستان با نمایش سیلوی شروع می‌شود، زنی که پنهانی به نظاره دیگران می‌نشیند و برای زندگی‌شان قصه‌ها می‌سازد. سیلوی، با بازی درخشان ایزابل هوپر، نه آن زن سالخورده دانا و آرامی است که بارها در سینما دیده‌ایم و نه شخصیتی تراژیک که فقط به‌خاطر سن و تنهایی‌اش قرار باشد دل‌مان برایش بسوزد. او شخصیتی پیچیده، کنجکاو، نامرتب، لجباز، خیال‌پرداز و گاهی هم مزاحم دارد. درهم‌ریختگی آپارتمانش، عادت‌هایش و حتی سر باز زدنش از سازگاری با دنیای اطرافش، نشان می‌دهد که زندگی‌اش را براساس قواعد خودش بنا نهاده. فرهادی از ما نمی‌خواهد برای تنهایی او دل بسوزانیم، بلکه این تنهایی را به بخشی از هویت خلاقه او تبدیل می‌کند. سیلوی آدم‌های آن سوی خیابان را تماشا می‌کند، چون نویسنده‌ای است که دنبال قصه می‌گردد، اما در این نگاه کردن چیزی پیچیده‌تر هم وجود دارد. او زندگی دیگران را از دور می‌بیند و بی‌آنکه خودش متوجه باشد، جاهای خالی را با تخیل خودش پر می‌کند. حرکت‌ها را می‌بیند اما انگیزه‌ها را خودش می‌سازد، روابط را می‌بیند اما برای‌شان تاریخ عاطفی خلق می‌کند. از این نظر، سیلوی تقریباً به فیلم‌سازی دیگر در دل فیلم فرهادی تبدیل می‌شود. او همان کاری را می‌کند که خود سینما می‌کند: از دور آدم‌ها را می‌بیند و تکه‌هایی از واقعیت را به قصه تبدیل می‌کند.

بازی ایزابل هوپر
آنچه سیلوی را به‌عنوان یک شخصیت زن به‌خصوص جالب می‌کند، این است که فرهادی اجازه می‌دهد از نظر اخلاقی بی‌نقص نباشد، بدون آنکه او را برای این نقص‌ها مجازات کند. او چشم‌چرانی می‌کند، وارد زندگی آدم‌هایی می‌شود که به او تعلق ندارند و آنها را به ماده خام داستانش تبدیل می‌کند، اما هرگز به یک درس ساده درباره تنهایی یا سوءاستفاده هنرمند از دیگران تقلیل پیدا نمی‌کند. هوپر در بازی خود ترکیب زیبایی از سختی و آسیب‌پذیری می‌سازد. زیر آن‌همه عصبانیت و بی‌حوصلگی در برابر جهان، زنی وجود دارد که هنوز شدیداً به همین جهان نیاز دارد، چون نگاه کردن به انسان‌هاست که تخیل‌اش را زنده نگه می‌دارد. بعد به نیتا می‌رسیم، با بازی ویرژینی افیرا، و اینجاست که فیلم حتی جذاب‌تر می‌شود، چون انگار دو زن در یک بدن حضور دارند. یک نیتای واقعی وجود دارد و یک آنا که سیلوی از تماشای او در ذهن خود می‌سازد. آنا نسخه‌ای خیالی است، ساخته‌شده از ظاهر، رفتارها و حدس‌ها، در حالی‌که نیتای واقعی ناگزیر از زنی که در تخیل سیلوی شکل گرفته، پیچیده‌تر است. فاصله میان این دو، یکی از هوشمندانه‌ترین ایده‌های داستان‌های موازی است. سیلوی از آن سوی خیابان نگاه می‌کند و در ذهن خود مثلثی عاطفی و جنسی میان آدم‌هایی که آنجا کار می‌کنند، می‌سازد. در جهان خیالی او، نیتا به آنا تبدیل می‌شود و رفتارهای عادی معنای خیانت، میل، پنهان‌کاری و حسادت پیدا می‌کنند. اما نیتای واقعی حاضر نیست در تخیل دیگری زندانی بماند. او روابط و خواسته‌های خودش را دارد، اما این روابط الزاماً با داستانی که درباره‌اش ساخته شده یکی نیست. فرهادی در نتیجه زنی را به ما نشان می‌دهد که هم یک شخصیت است و هم نقدی بر شیوه‌ای که شخصیت‌ها ساخته می‌شوند. این موضوع از نظر تاریخی هم اهمیت دارد، چون زنان در سینما بارها از نگاه دیگران تعریف شده‌اند. مردان بیش از صد سال است که به زنان نگاه کرده‌اند و درباره‌شان داستان ساخته‌اند. یک نگاه می‌تواند به اغواگری تعبیر شود، یک دوستی به رابطه عاشقانه، استقلال به تنهایی و آزادی جنسی به ضعف اخلاقی. نکته جالب این است که این‌بار سیلوی، یعنی یک زن، این نگاه را اعمال می‌کند، اما سازوکار همچنان آشناست. او نیتا را می‌بیند و از او آنا می‌سازد. آنچه جالب است اینکه داستان‌های موازی در نهایت به نیتا فرصت می‌دهد در برابر این هویت ساخته‌شده مقاومت کند. او فقط زن جذابی نیست که از پشت پنجره تماشایش کنیم، یا زنی که مردان درباره‌اش خیال‌پردازی کنند. هرچه فیلم به او نزدیک‌تر می‌شود، آنا، یعنی شخصیتی که سیلوی ساخته، ناکافی‌تر به نظر می‌رسد. زن واقعی همیشه پیچیده‌تر از زنی است که از فاصله دور ساخته شده است.بنابراین افیرا یکی از دشوارترین وظایف فیلم را برعهده دارد. او باید رابطه نیتا و آنا را برای ما قابل تشخیص کند، بدون اینکه آنها را از نظر احساسی یکسان جلوه دهد. آنا متعلق به منطق داستان است، اما نیتا متعلق به آشفتگی زندگی واقعی. آنا را می‌توان به‌راحتی در مثلثی از میل و حسادت قرار داد، چون کسی او را اینگونه نوشته است، اما نیتا آزادی آن را دارد که داستان ساخته‌شده درباره خودش را به‌هم بزند.
همدلی با نیتا
در نگاه فرهادی به نیتا نوعی همدلی عمیق وجود دارد، چون او به شکلی در محاصره آدم‌هایی قرار گرفته که هر کدام تصور می‌کنند او را می‌شناسند. سیلوی او را تصور کرده، آدام مجذوب دنیای خیالی ساخته‌شده پیرامون او شده و مردان زندگی‌اش نیز هر یک برداشتی از او دارند، اما نیتا بارها نشان می‌دهد که انسان را نمی‌توان از طریق نگاه کردن، میل داشتن یا داستان ساختن به‌طور کامل تصاحب کرد. یکی از مهم‌ترین ایده‌های فیلم همین است: دیدن یک زن، به‌معنای شناختن او نیست. بارداری لورانس این تضاد را آرام و بی‌سروصدا پررنگ‌تر می‌کند. سیلوی با تخیل و خاطره زندگی می‌کند، در حالی‌که لورانس به آینده‌ای نزدیک می‌شود که به‌زودی آدم دیگری هم در آن حضور خواهد داشت. زن مسن‌تر از آشفتگی و فضای شخصی خودش دفاع می‌کند، اما زن جوان‌تر ناچار است به ثبات، پول، ملک و آینده فکر کند. فیلم هیچ‌کدام را مسخره یا رد نمی‌کند. فرهادی به دو زن از دو نسل اجازه می‌دهد یک موقعیت واحد را ببینند و دو واقعیت کاملاً متفاوت از آن بسازند. لورانس از نظر روایی نیز اهمیت دارد، چون یکی از کسانی است که باعث می‌شود آدام وارد زندگی سیلوی شود. همین ارتباط ظاهراً ساده بعداً پیامدهایی پیدا می‌کند که هیچ‌کس انتظارش را ندارد. فرهادی بارها فیلم‌هایش را از همین تصمیم‌های کوچک می‌سازد؛ حرکتی که در آغاز بی‌اهمیت به‌نظر می‌رسد، بعداً تبدیل به دروازه‌ای می‌شود که کل ساختار عاطفی و اخلاقی فیلم از آن عبور می‌کند.سلین، ویراستار سیلوی با بازی کاترین دونوو، حضور بسیار کوتاه‌تری دارد، اما به‌نظر من نباید او را فقط یک حضور افتخاری دانست. او نوع دیگری از زن و نوع دیگری از رابطه با داستان را نمایندگی می‌کند. سیلوی می‌نویسد چون نیاز دارد بنویسد، اما سلین متعلق به جهانی است که در آن داستان بالاخره باید از خلوت نویسنده بیرون بیاید و با خواننده، ناشر و قضاوت روبه‌رو شود. به همین دلیل، مواجهه این دو زن مسن لذت دیگری هم دارد، چون هیچ‌کدام از طریق شوهر، معشوق یا فرزند تعریف نمی‌شوند. آنها از طریق کار، تجربه، سلیقه و اندیشه با هم روبه‌رو می‌شوند. این جزئیات شاید کوچک به‌نظر برسند، اما مهم هستند. زنان مسن در سینما هنوز هم بیش از حد به مادر، مادربزرگ یا یادآور گذشته تقلیل پیدا می‌کنند. سیلوی و سلین هویتی دارند که بر حرفه، قضاوت، تجربه و فکر بنا شده است. حتی اختلاف‌شان نیز در جهانی از ایده‌ها شکل می‌گیرد. فرهادی نیازی نمی‌بیند درباره استقلال زنان سخنرانی کند، چون حضور خود آنها این نکته را طبیعی‌تر بیان می‌کند.
عدم‌ قطعیت اخلاقی
فیلم چند حضور زنانه کوچک‌تر هم دارد، ازجمله خدمتکار سیلوی، مادرش و زنانی که برای لحظه‌هایی کوتاه از کنار شخصیت‌های اصلی عبور می‌کنند. این شخصیت‌ها آنقدر گسترش پیدا نمی‌کنند که بتوان درباره‌شان همان تحلیل روان‌شناختی سیلوی یا نیتا را انجام داد، اما حضورشان مهم است، چون داستان‌های موازی جهانی نمی‌سازد که فقط زن اصلی یا زن جذاب قصه ارزش دیده شدن داشته باشد. زنان با سن، طبقه و موقعیت‌های گوناگون در فیلم حضور دارند و همان محیط انسانی و روزمره‌ای را می‌سازند که بازی‌های پیچیده‌تر فیلم میان واقعیت و خیال از دل آن بیرون می‌آید.

آنها زنان خوبی هستند؟
فرهادی همچنین می‌فهمد که مهم‌ترین لحظه‌ها میان زنان همیشه لحظه‌های رویارویی و دعوا نیستند. گاهی یک نگاه، گفت‌وگویی نیمه‌تمام، لحظه‌ای از شناخت یا حتی سکوتی کوتاه، کافی است تا زنی چیزی را درباره زن دیگری بفهمد، بی‌آنکه آن را به زبان بیاورد. فیلم در چنین لحظه‌هایی به‌خصوص زیبا می‌شود، چون زنان نه به‌عنوان واحدهای جدا از هم، بلکه در ارتباط با یکدیگر شکل می‌گیرند. آنها همدیگر را تماشا می‌کنند، خودشان را با هم مقایسه می‌کنند، یکدیگر را اشتباه می‌فهمند و گاه به نوعی همدلی غیرمنتظره می‌رسند.همین‌جاست که داستان‌های موازی، با بسیاری از فیلم‌های قبلی فرهادی تفاوت پیدا می‌کند. زنانی مانند سیمین و راضیه در جدایی نادر از سیمین، الی در درباره الی، رعنا در فروشنده و ماری در گذشته، همه شخصیت‌هایی به‌یادماندنی و پیچیده بودند، اما تقریباً همیشه در دل بحران‌های شدید خانوادگی، اجتماعی یا اخلاقی تعریف می‌شدند. آنها باید با ازدواج، مسئولیت، راز، فشار اقتصادی، آسیب روحی یا قضاوت دیگران دست‌وپنجه نرم می‌کردند. این تفاوت ظریف اما مهم است. زنان فیلم‌های قبلی فرهادی اغلب زیر فشار آشکار می‌شدند، در حالی‌که زنان این فیلم بیشتر از خلال شخصیت، میل، تخیل، تناقض و رفتار روزمره خود شناخته می‌شوند. این به‌معنای کم‌اهمیت شدن شخصیت‌های قبلی نیست. سیمین، الی و رعنا همچنان از بهترین شخصیت‌های زن در سینمای فرهادی هستند، اما داستان‌های موازی نشان می‌دهد که او امروز کمی متفاوت به زنان نگاه می‌کند.