توسط : اثر اصغر فرهادی بر نسل تازه فیلم‌سازان ایران و جهان
به قلم؛ حسن تهرانی
تأثیر واقعی یک فیلم‌ساز بر سینمای زمانه‌اش را نمی‌توان صرفاً با تعداد جوایزی که برده، رقم فروش فیلم‌هایش یا حتی میزان ارجاع کارگردانان جوان به آثار او سنجید. این اثرگذاری زمانی عمیق و ماندگار می‌شود که پس از ظهور یک فیلم‌ساز، شیوه نگاه کردن به قصه، شخصیت‌پردازی، ایجاد هیجان و تعلیق و حتی مفهوم حقیقت در سینما تغییر کند؛ به طوری‌که فیلم‌سازان دیگر، آگاهانه یا ناخودآگاه، به سراغ امکان‌هایی بروند که پیش از آن کمتر مورد توجه بوده است. اصغر فرهادی در دو دهه اخیر به چنین جایگاهی در سینمای معاصر دست یافته است. او قطعاً نخستین فیلم‌ساز بزرگ ایرانی در عرصه جهانی نیست و نباید تاریخ سینمای معاصر ایران را هم تنها با آثار او خلاصه کرد، اما کمتر می‌توان تردید داشت که از زمان ساخت «درباره الی» و به‌خصوص «جدایی نادر از سیمین»، نوع مشخصی از درام اجتماعی و اخلاقی در سینمای ایران و سپس در سینمای جهان حضوری بسیار پررنگ‌تر پیدا کرده است. به تعبیر او، پیش از آن معمولاً فیلم‌ها یا بیشتر مورد توجه مخاطب عام بودند یا نزد منتقدان اعتبار داشتند، اما این شکل تازه از سینما توانست تماشاگر را با قدرت داستان‌گویی خود درگیر کند و همزمان به دلیل واقع‌گرایی، پیچیدگی شخصیت‌ها و نگاه عمیق اجتماعی مورد توجه منتقدان سخت‌گیر نیز قرار گیرد. ارزش واقعی کار فرهادی نه در آوردن داستان‌های خانوادگی برای اولین‌بار بود و نه در کشف مفهوم دروغ و حقیقت؛ بلکه اهمیت اصلی در ترکیب هوشمندانه این عناصر در ساختاری بود که هم مانند یک فیلم پر تعلیق مخاطب را دنبال خود می‌کشید و هم مانند یک درام اجتماعی، از جزئیات زندگی روزمره فاصله نمی‌گرفت.
پر واضح است که سینمای ایران پیش از فرهادی نیز یکی از شناخته‌شده‌ترین و معتبرترین سینماهای هنری جهان بود و بزرگانی چون عباس کیارستمی، داریوش مهرجویی، بهرام بیضایی و دیگران هر یک سهمی جدی در شکل دادن به نگاه جهانیان نسبت به این سینما داشتند؛ بنابراین فرهادی کارش را بدون پشتوانه شروع نکرد. او خود بارها از سینمای نئورئالیسم ایتالیا و به‌ویژه ویتوریو دسیکا، و همچنین از فیلم‌سازانی چون بیلی وایلدر، اینگمار برگمان و آکیرا کوروساوا به‌عنوان کسانی یاد کرده که بر نگاهش اثر گذاشته‌اند. در فیلم‌های فرهادی حادثه اصلی فیلم در ابتدا کوچک و فرعی است، اما دامنه اخلاقی آن به‌تدریج بزرگ و سهمگین می‌شود. یک تصمیم به ظاهر ساده، یک دروغ کوچک، جمله‌ای که به‌موقع گفته نمی‌شود، باز ماندن یک در یا مخفی کردن بخشی از حقیقت می‌تواند مانند نخستین قطعه دومینو مجموعه‌ای از بحران‌ها را به حرکت درآورد. این روش در تضاد با فیلم‌های متعارف است که حادثه‌ای بزرگ را در همان ابتدا قرار می‌دهند؛ فرهادی برعکس، از امری بسیار عادی شروع می‌کند تا نشان دهد زندگی روزمره تا چه اندازه ظرفیت تراژدی‌های هولناک را دارد. این نوع نگاه به حادثه و توزیع قطره‌چکانی اطلاعات، تماشاگر را در موقعیتی قرار می‌دهد که نتواند از جایگاهی مطمئن و بالاتر از آدم‌های فیلم درباره آنها حکم صادر کند؛ وقتی اطلاعات ما هم‌پا با شخصیت‌ها ناقص است، قضاوت نیز موقتی و سیال می‌شود.
نمونه خالص این روش در درباره الی رخ می‌دهد که ناپدید شدن یک زن، لایه‌های پیچیده‌ای از دروغ و پنهان‌کاری را برای حفظ آبرو میان یک گروه دوست معمولی آشکار می‌کند. در جدایی نادر از سیمین این ساختار به تکامل می‌رسد؛ جایی که هیچ‌کس بازگوی واقعیت مطلق نیست، برخی دروغ می‌گویند اما حتی دروغ‌شان انگیزه‌ای قابل‌فهم دارد و تماشاگر ناگهان خود را در مقام قاضی‌ای می‌یابد که برای سنجش راستگویی شخصیت‌های فیلم مدرکی ندارد. ظهور تعداد زیادی فیلم با بحران‌های خانوادگی، رازهای تدریجی و داوری اخلاقی نشان می‌دهد که این ساختمان دراماتیک به بخشی از خصوصیات سینمای اجتماعی ایران بدل شد. حتی در آثار فیلم‌سازانی چون فرنوش صمدی در «خط فرضی»، سازوکار توسعه بحران، رازهای تدریجی و بن‌بست‌های اخلاقی کاملاً با متر و معیار سینمای فرهادی سنجیده می‌شود.
اما در این میان، وضعیت فیلم‌سازی مانند سعید روستایی پیچیده‌تر و متفاوت است. روستایی را نمی‌توان یک «دنباله‌رو» یا مقلد صرف برای فرهادی دانست. او از همان نخستین آثارش نشان داد که قدرت ساخت، زبان، ریتم و فضای اجتماعی ویژه خودش را دارد؛ فضایی که برخلاف جهانِ طبقه متوسطیِ فرهادی، عمیقاً با زیست طبقه فرودست، چالش‌های عریان‌تر و لحنی پرخاشگرتر گره خورده است. با این‌حال، رابطه روستایی با سینمای فرهادی را باید در قالب یک «همگرایی ساختاری» تحلیل کرد. روستایی در نحوه توزیع اطلاعات میان شخصیت‌ها، پنهان کردن رازها برای پیشبرد درام، و قرار دادن تماشاگر در موقعیت دشواِ قضاوت اخلاقی –به‌ویژه در چالش‌های خانوادگی فیلم‌هایش- از امکاناتی بهره می‌برد که پیش از او توسط فرهادی در سینمای اجتماعی ایران تثبیت شده بود. اهمیت این مقایسه در اثبات رابطه مستقیم نیست بلکه نشان می‌دهد ساختمان دراماتیکی که زمانی امضای انحصاری فرهادی بود اکنون به دستور زبان عمومی و طبیعی سینمای واقع‌گرای ایران بدل شده است.
این نفوذ ساختاری از مرزهای ایران نیز فراتر رفته است؛ به‌طوری که ایلکر چاتاک، فیلم‌ساز آلمانی- ترک در فیلم تحسین‌شده «اتاق معلمان» صراحتاً از فیلم‌نامه‌های اصغر فرهادی به‌عنوان الگوی اصلی خود یاد می‌کند؛ فیلمی که در آن یک دزدی کوچک در مدرسه به بحرانی عمیق در سطح جامعه تبدیل می‌شود و اقدامات اخلاقی آدم‌ها از زاویه دید دیگری غیراخلاقی به‌نظر می‌رسد. علاوه بر او، نوری بیلگه جیلان، فیلم‌ساز برجسته ترکیه، در شاهکار خود «خواب زمستانی»، درام خود را بر پایه جزئیات به‌ظاهر کوچک روزمره، دروغ‌های نهفته در روابط خانوادگی طبقه متوسط و مواجهه‌های اخلاقی پیچیده‌ای بنا می‌کند که یادآور منطق دراماتیک فرهادی است. در نمونه‌ای دیگر، فیلم «مردان درازکش» ساخته کارگردان ایسلندی، هانور پالمارسون، با تمرکز بر رازهای مگو در یک محیط خانوادگی کوچک و داوری‌های پی‌درپی مخاطب، ساختاری بسیار نزدیک به این فرم سینمایی دارد.
